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        荆浩的传奇人生:退隐不仕,躬耕自给

        2019-02-21 10:50:24 编辑:hd 首页

          荆浩是我国唐末至五代时期著名的山水画家和理论家,不仅创造了笔墨并重的北派山水画,被后世尊为北方山水画派之祖。荆浩十分重视在山水画创作中对“真”的思考和运用。在《?#21490;?#35760;?#20998;?#25552;出了“六要”、“图真”、“四品”、“二病”等理论要点,是古代山水画理论中的经典之作,比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展,具有更高的理论价值。荆浩通过对太行山博大雄浑气质特点的领悟,创作出许多类似《匡庐图》这样的大山大水,从而开辟出全景式构图和写真式技法,实?#33267;?#19982;《?#21490;?#35760;》所推崇的“真”在理论及创作实践上的统一。荆浩开创的写实绘画风格对北方山水画派的形成和发展,起到重要的引领作用。本文试从荆浩的所处的历史背景以及个人的传奇人生出发,结合其《?#21490;?#35760;》的理论著作,进一步走进他的山水世界,感受他特立独行的山水精神。

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          一、荆浩所处的历史背景——大唐盛世崩盘。

          荆浩生于唐朝末年,大约卒于五代后唐(923-936)年间,五代十国是中国历史上最混乱的时期之一。中国王朝史上有两次盛世崩盘,一次是强汉,一次是大唐。强汉之后,中国分化为三国两晋十六国,东晋至隋朝这一段,又叫南北朝,中间虽有短暂的西晋统一,但整整三个半世纪小朝廷纷呈,战乱频繁。但却给予了民族精神的自生自长机遇,这个时候老庄思想成为士人寄托的精神家园。从南北朝到唐朝,中国出?#33267;?#19968;种有趣的现象,诗人们汇聚于权力谱系的核心,思想家们则不在朝廷,不居皇城,而是自我放逐于山林,致力于将佛教思想本土化,与老庄融合,建构了一套独立于权力话语体系之外的纯粹的人生哲学。高山流水下,茂?#20013;?#31481;旁,呈?#33267;?#19968;道特有的隐士风景。这是中国文化成长过程中最具独立精神的一道风景,一个幽默机辩的出世哲学,打造出一个“老庄”美学样式,在体制化外,重构士人精神。王朝的江山可以倒,但士人安身立命的精神江山不能倒,他们开始了自觉行动。第二次崩盘正是盛唐之后的五代十国,在对王朝举行了淡淡的默哀之后,绘画艺术便以个体行为的方式,接踵文学?#36864;?#24819;的山水路径,再一次开始了进山运动,并且以独立自由的身份,在山水画里建构士人的山水精神。这一行为,是从北方山水画始创者荆浩开始的。

          二、荆浩的传奇人生——退隐不仕,躬耕自给。

          荆浩早年“?#31561;澹?#21338;通经史,善属文?#20445;?#23398;?#23545;?#21338;。少年时的荆浩常来济源的阳台宫游玩,阳台宫是唐开元道教宗师司马承桢于济源王屋山创建。济源的风物景观多有名人足迹,白居易有诗云?#39608;?#27982;源山水好,老尹知之久。……孔山刀剑立,沁水龙蛇走;危磴上悬泉,澄?#22871;士凇!?#21776;乾符元年(874)前后,荆浩由家乡来到开封,得到同乡裴休的关照,曾为唐末小官。裴休任宰相五年,唐大中十年(856)?#23637;伲?#22312;开封遇到高僧圆绍,二人志同道合,圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显,又扩建成横跨夷门山的巨院,由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”。荆浩曾为双林?#36203;?#19968;重要禅院绘制壁画,足见他当时的画名。“尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁”(《五代名画补遗》),但此画未能传留,根据他后来在水墨山水画上的创造精神,可以断定,那是一幅人物与山水结合的水墨画。受司马承桢影响,在晚年所著《?#21490;?#35760;?#20998;校?#33606;浩将其与王维、张璪并列,赞曰?#39608;鞍自?#23562;师气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测。”荆浩还曾创作表现王屋山主峰的?#30701;?#21488;图》,这些都与他早期生活经历有关。

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          荆浩除了山水画得到世人的认可外还兼擅人物,《宣和画谱》也记载他曾画有人物繁多的《山阴宴?#32426;?#22270;》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅。清代李佐贤《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》?#39608;?#23665;林墨笔,人物?#27966;?#20860;工带写。”并记述画中钟离作举手问讯状,将士伫立状,对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等,描绘得十分生动。

          在五代后梁时期,因政局多变,荆浩退隐不仕,开始了“隐于太行山之洪谷”的自耕自足生涯,并且自号洪谷子。洪?#20219;?#20110;开封之北二百里左右的林县,林县唐时名林虑县,太行山脉于县西绵亘一百八十里,总称林虑山,由北向南依次?#35874;?#21326;、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。山势雄?#30333;?#20029;,幽深奇瑰,历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致?#20998;?#25351;出?#39608;?#22826;行枕华夏,而面目者林虑。?#27604;?#20026;林虑乃太行山脉最美之处。荆浩在这样幽美的环境中,躬耕自给,常画松树山水。他与外界交往甚少,但同邺?#35760;?#33714;寺却有较多联系,至少两次为该寺作画。邺都在今河?#31508;?#20020;?#21335;?#21271;,位于林县之东,三国时为曹魏都城。当时邺?#35760;?#33714;寺沙门(住持和尚)大愚,曾乞画于荆浩,寄诗以达其意。诗曰?#39608;?#20845;幅?#19990;?#24314;,知君恣笔踪。不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”可知他请荆浩画的是一幅松石图,以屹立于悬崖上的双松为主体,近处是水墨渲染的云烟,远处则群峰起伏。不久荆浩果然画成赠大愚,并写了一首答诗?#39608;?#24675;意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空情。”显然对自?#36203;?#24133;水墨淋漓的作品相当满意,同时也?#20174;?#20986;他退隐后的心境——“苦空情”。苦空为佛家语,认为世俗间一切皆苦皆空,这正是他厌恶乱世的情怀。从两人相互赠答诗中,可以看出他们不同寻常的关系。大愚说?#39608;?#20845;幅?#19990;?#24314;,知君恣笔踪。”显然讲的是另一件事。“六幅”?#23665;?#37322;为六张画,也可释为一张篇幅很大的画。按汉制,布帛广二尺二寸为幅,六幅就有一丈三尺二寸宽,也许是一件屏幛画。“?#19990;?#24314;”是说依然坚固地收藏着,保存完好。建,通“键?#20445;?#38145;藏。正因大愚以往曾得到过荆浩之画,所以才能说“知君?#27604;?#20309;如?#21361;?#19988;可以推断那六幅画作已是几年前的事了。

          三、剖析《?#21490;?#35760;》蕴含的山水精神。

          1、“图真”论蕴含的山水精神。

          “图真”是荆浩《?#21490;?#35760;?#20998;?#30340;核心观点,所谓“真?#20445;?#23601;是物象的本质特征。他说?#39608;?#30011;者,画也,度物象而取其真。”这就是说,事物的美是客观存在,画家只有通过?#23736;取保?#21363;深入体察、品味,才能得到其真。如果不理解这一要求,那只能得“似”——“得其形,遗其气”。而“真”则是“气质俱盛”。“真”和“似”作为两个对立的概念提出,可以看出,“似”相当于徒具形骸而无神气,“真”相当于形神兼备,气韵生动。具体到山水画,他认为“山水之象,气势相生”。画家不仅要表现出峰、峦、岭等不同地貌特征,而且要把山水作为广大空间中互有联系的统一整体来描绘,即所?#21073;骸?#20854;上峰?#36864;?#24322;,其下岗岭相连,掩映林果,?#32769;?#36828;近。”荆浩把前人在人物画领域的理论成果“传神”、“气韵生动”引申到了山水画领域,发展为“图真”学说。荆浩隐居后,由儒而入道的思想转化是必然的。他对“真”的理解也不可避免地打上老庄的烙印。《庄子·渔父篇》说?#39608;?#30495;者,精诚之至?#30149;!?#21448;说?#39608;?#30495;者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于?#20303;!?#22240;而“真”与真?#31232;?#32431;真、天真、精神、本质等有着内在联系。荆浩由此引发出“气质俱盛?#20445;?#24182;第一次把“真”与“似”明确区别开来。

          从“图真”的要求出发,他借老叟之口,反复用“真?#23849;?#34913;量创作得失。比如在“六要”中谈到“景?#20445;?#35299;释为“制度时因,搜妙创真”;在“四品”中谈到“奇?#20445;?#35299;释为“荡迹不测,与真景或乖异”;在评论前代画家时,评张璪树石“真思卓然?#20445;?#29579;维“巧写象成,亦动真思?#20445;?#39033;容“放逸不失真元气象”;最后又说“愿子勤之,可忘笔墨而有真景”。这当中提到的真景、真思、真元、创真,显?#35805;?#21547;了外师造化、中得心源两个方面的要素。真景——大自然的形与神,气与质;真思、真元——画家内心的真情实感,主观精神。有了主客观的结合,?#30424;?#24471;上创真——创造出形神兼备、气质俱盛、情景交融的艺术境界。

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          2、“六要”论蕴含的山水精神。

          荆浩提出“六要”是气、韵、思、景、笔、墨,显然是谢赫“六法”论的继承和发展。“六法”产生于人物画兴旺的时代,“六要”则因山水画的?#20284;?#24212;运而生。两者作一简单比较,“气韵?#21271;?#20998;解为“气”和“韵”;“思”大体相当于“经营位置”;“景”大体相当于“应物象形”和?#20843;?#31867;赋?#30465;?“笔”是“骨法用笔”的发展。值得注意的是增加了“墨?#20445;?#36825;是唐末五代水墨山水画日益?#20284;?#32780;导致的新的理论概括,也是《?#21490;?#35760;?#20998;?#26368;体现时代性的见解。

          荆浩第一个提出?#20843;?#20043;气韵?#20445;?#23665;水之象,气势相生”。而且在评论山水画家时,把有无气韵作为首要标?#36857;?#27604;如说张璪“气韵俱盛?#20445;?#35828;王维“气韵高清”。荆浩运用“气韵”概念有两种含义。一种是指画面笔墨如何表现气韵,另一种是指整个画面形象的气韵。“六要”中对气、韵分别阐述正是前一含义。“气者,心随笔运,取象不惑?#20445;?#24847;即画家以自己的心灵来统帅用笔,达到认识与表现的主客观统一,得心应手而不?#26352;?#29369;豫。笔之所到,即心之所运,也即气之所生。这很有些类似于张彦远赞美吴道子时所说“守其神,专其一,合造化之工,假吴生之笔。向所谓意存笔先,画尽意在?#30149;保?#21448;所谓“不滞于手,不凝于心”。总之,气势贯通,一气呵成。至于“韵?#20445;?#33606;浩解释为“隐迹立形,备仪不?#20303;薄?#30452;译为隐去笔墨痕迹而能显现物态,格调不同凡?#20303;?#24847;思是说,笔墨为塑造形象而存在,笔墨美不游离于形象之外,才会产生韵味。荆浩认为,画家只有在专一忘我的创作心态下,以笔取气,以墨取韵,方是最佳选择。这一观点对后世有?#27966;?#36828;影响。所谓笔刚主气,墨柔主韵,笔墨气?#31995;人?#27861;,其实皆?#20174;?#33606;浩。

          对画面山水树石气韵的要求,荆浩指出首要的是“明物象之源?#20445;?#27604;如树木的生长由“性”所决定,松树的气韵应是“如君子之德风”;而柏树则是“动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日”。山水的气?#29616;?#35201;是取“气势相生,掩映林泉,?#32769;?#36828;近”。综合?#32431;矗?#20182;所说的画面山水树石气韵一要符合自然本性,二要体现审美属性,且和画家的审美理想、道德观念相联系。其中最值得注意的是他对自然山水从整体气势上把握,从各种空间境象的关联上把握,表现出对大自然中和谐、变化乃至朦胧美的向往。

          “思”和“景”也是由山水画的特殊审美要求而产生的。两者都讲山水画创作构思过程的要点,它包含三个方面:第一,要对大自然中?#33258;?#30340;现象进行筛选,分清主次,取舍概括,即所谓“?#26223;?#22823;要”;第二,要聚精会神地依附于具体形象来发挥想象、联想,即所谓“凝想形物”;第三,要根据自然景物不同时间、地点的变换,搜寻其妙处,创造出“真”的艺术形象,即所谓“制度时因,搜妙创真”。

          “笔”和“墨”是中国画造型的特殊艺术语言,荆浩将两者做了严格界定,并且第一个提出将“墨”作为独立范畴来加以讨论。他强调用笔既要遵循传统法则,又要加以变化,使之富于运动感,这就是他所说的“虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”。进而他又提出“笔势论”——筋、肉、骨、气四势。筋,指笔断意连,意到笔不到;肉,指用笔?#19981;?#20016;满;骨,指用笔遒劲有力;气,指用笔气韵贯通。这些见解,与唐人论书法笔势一脉相承而又有区别,这与水墨山水画中运笔的变化、皴法的产生等?#34385;?#20917;是分不开的。荆浩把“墨”放到与“笔”同样重要的位置,标志着水墨山水画已达到相当水?#21073;?#26032;的审美观念已经诞生。他自豪地宣称?#39608;八?#31867;赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。”他具体解释墨是“高低晕淡,品物?#25104;睿?#25991;采自然,?#21697;且?#31508;”。即要求用墨的浓淡变化来表现物象的阴阳起伏与不同色调,去掉巧?#21361;?#25552;倡自然,取得用?#20181;?#26080;法收到的艺术效果。

          正是从有笔有墨的角度出发,他对前人已有定评的名家敢于翻案。被尊为“画圣”的吴道子,他批评为“笔胜于象,亦恨无墨”;被尊为“国朝山水第一”的李思训,他批评为“虽巧而华,大亏墨?#30465;?被前人不大看重的张璪,他却盛赞其为?#39608;?#27668;韵俱盛,笔墨积微;真思卓然,不贵五彩;旷古及今,未之有?#30149;!?#23545;于王维,他则赞为“笔墨宛丽,气韵高清?#20445;?#24320;了后世推崇王维的先河。由此可见,荆浩是一位具有独立思?#23478;?#35782;的山水大家,不会人云亦云,他这种独立特行的山水精神一直影响到后世的许多大家,如关仝、董巨、元四家、吴门四家以及近代的黄宾虹等人。

          3、“四品”、“二病”论所蕴含的山水精神。

          前人品评绘画作品的成败优劣,虽分等级而无具体解释。荆浩则不然,他对划分“神、妙、奇、巧”四品,都作了界定。神品,大体为作画若不经意,毫不做作,而能得心应手,自然天成。这有些类似于唐人所说的“逸”品。妙品,意指作画前精心构思,悟想万物性情,达到符合其仪容特性,而且富于笔墨之妙。这又似乎涵括了唐人“神、妙”两品。对于奇、巧二品,荆浩持批评态度。前者只重用?#26102;?#21270;而忽视对象的本质特征,违背物理;后者只?#26377;〖记?#30528;眼,矫揉做作,华而不实,这是他最反感的。

          四品之说,意犹未尽,他进而论述山水画失败的两种病因——无形病和有形病。有形病指形象的比例不当等形似方面的毛病,无形病则是画面整体性的神似气韵方面的毛病。他认为最可怕的是无形病,不可删修,类同死物。画病之说自荆浩首先提出,后代多有仿效者,如宋人郭若虚有“三病”说、韩拙有?#20843;?#30149;”说,元人饶自然有“绘宗十二忌?#20445;?#26126;人李开先有“四病”说,清人邹一桂有“忌六气”、沈宗骞有“五?#20303;?#35828;、盛大士有“七忌”说等等,可见其影响深远。

          通过对《?#21490;?#35760;》的简单剖析,可以看出,荆浩不仅是一位卓越的水墨山水画家,而且是一位杰出的山水画理论家。《?#21490;?#35760;》所蕴含的山水精神既是他创作经验和审美理论的体现,也是我国水墨山水画早期阶段的理论体现和总结,在中国绘画美学史上具有极为重要的价值。

          四、结语。

          六朝以来,山水画都是青绿设色,勾线填?#30465;?#20174;盛唐、中唐开始出现水墨山水画,属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人,然整个社会?#24418;?#24418;成风气。到五代,水墨山水画日益成熟,经荆浩进一步发展,上升为理论性的“有笔有墨?#20445;?#24182;对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合,更有助于表现大自然变化万千的气象,在绘画审美观上是一种拓展,在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。荆浩开创的大山大水的绘画风格对北方山水画派的形成和发展,起到重要的引领作用。

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